钟国友的草书印

    钟国友的草书印是篆刻园地的一朵新花一枝奇葩。

    篆刻以篆书为媒介，故所以称篆刻。六百余年篆刻艺路，汲古开新，旁搜远绍，名家辈出，流派纷呈，至二十世纪，已然形成一个相当成熟、完整、丰富、系统之艺术体系。因为成熟、完整、丰富、系统，所以伟大；但也因为成熟、完整、丰富、系统，实际上今天作者的创造和出新越来越难，可以开拓、挖掘的余地越来越小。所以不断有作者尝试突破篆书的桎梏，为篆刻开创新的天地破局。上世纪七十年代，浙江新昌的大山里，孙正和先生开先河，以楷书入印创艺术镌刻之新面目，颇得前辈大师如沙孟海先生、陆维钊先生之赏识。继而有新昌之何国门，以楷而非楷、隶而非隶、篆而非篆之独特文字形式入印，创造似楷似隶似篆之印章新风格，气象雄浑，意味奇宕，异军独出，“一团何气”为天下赞。而金华钟国友或可算浙江以非篆书入印之第三人，而他选择的书体是草书。

    钟国友草书印并非简单以草书刻到石面上，窃以为其至少有以下优势可为看点。

    一，化草如篆。篆刻之所以用篆书，乃因为篆书结体最适宜用为印章，既规整又丰富，既法度谨严又变化多端。因此照搬草书，脱胎换骨，舍弃篆书的优势特征，完全成另一种刻印，恐怕不是高明的做法。钟国友用的是草书，但是经其“改良”变通，草书形态却有篆书的意味，如“云中白鹤”“莲花又开”“修齐治平”“大块文章”等等，均有此妙。与篆书若即若离，似曾相识之趣远高明于惟妙惟肖或分道扬镳。

    二，变通草法。草书的草法是有严格规范的，既然以草书入印，当然不能有乖草法。但印章方寸之地，严格的草法又是一种束缚，所以钟国友聪敏地融合今草连绵之势和章草简约之体，不违草法又不拘程式，取得了较好的视觉效果。如“流泉作琴”“无心是道”“悠然见南山”等等，无不可以见出其变化草法，以连绵草间以章草之短促斩截、沉厚古拙来调整章法，强化印面效果之匠心。

    三，当然不是仅仅用草书入印、草法正确就能取得成功的，风格是一切艺术创作包括篆刻创作的最重要因素，也是草书印最重要的审美价值所在。钟国友的草书印是有其独特之风格，有其独特之审美，有其独特之境界的。窃以为雄浑、博大、沉厚、开张，是其草书印的主要风格特征。而这种风格特征，一是落实在线条上，线条的粗犷、厚重，构成磅礴之势、大气之相，而线条间的顿挫、起伏、崩裂、毛涩，则避免了粗犷、厚重可能形成的呆滞或木讷，在磅礴、大气中有灵动之书写性和锋锐之刻凿态。其二，充实铺满的章法保证了作品气象之雄大，突出了作品精神之饱满，其作品略无寒俭之态，略无贫士之象，是和其充实铺满的章法安排有关系的。三，钟国友是篆刻家，也是歌唱家，一曲“我的太阳”常常引来满场喝彩。因此，什么都可能忽略，钟国友决不会忽略节奏，在他的作品中，既有“何独书道”“字林传奇”的行云流水，也有“流泉作琴”“金石可为”的沉着斩截，更奇妙是“神圣使命”印，以酣畅淋漓之沉厚线条强韧走来，势如屈铁，至“使”字飞扬跋扈，动感十足，末笔直连“命”头，而到底部又戛然而止，静如处子，不动声色。令人想起杜工部诗：“来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光（观公孙大娘弟子舞剑器行）”。要言钟国友之草书印：雄浑、博大、沉厚、开张，而又灵动、含蓄，韵含其中矣。

   钟国友正富年华，精于思考，勤于创作，示我之作品多多，如“仙风道骨”“金石传家”“坐地日行八万里”“江流有声”“此中有真意欲辩已忘言”“野旷天低树江清月近人”“刀锋乾坤”等等等等，都大有可观处也！书不尽言，容我徐徐学习之。

                                ———徐正濂

徐正濂，又名徐正廉，笔名楚三，1953年生于上海，农工民主党员、职业书法篆刻家。师从田桓、钱君陶先生，研习书法篆刻四十余年。现为中国书法家协会会员、西泠印社社员、中国书协篆刻委员会委员副主任、上海市书法家协会原副主席、文化部中国艺术研究院中国书法院研究员、中国篆刻院研究员。

钟国友：“唱”出来的草书印

俞  栋

草书入印之先例，应属于元代的“花押印”。不过，草书入印有难度。因为“刀”毕竟不是笔，“石”也不是纸，“硬碰硬”是很难表现出草书连绵流动、一泻千里那种美感来的。但若刻得好，则会给人耳目一新、眼睛一亮的感觉。

这就不得不提近年来一直致力草书入印探索的钟国友兄。每有得意之作，他必会发朋友圈，或单独发我，邀我等共赏，并拒绝“点赞”只求意见。起初，我不以为然，只当其一时兴起自娱自乐罢了，“闹腾”几日也就“消停”了。可没曾想，几年下来，他几乎每天都有新作问世，至今已逾千方之多，且风格面貌日趋成型，尤其是字法、刀法、章法别开生面，不得不令人引起重视。因为像国友兄这样以草书为主要入印文字进行篆刻创作，并创作出大批印作者实不多见、当属“另类”。

书有百家，印亦有百像，其气生焉。看着眼前这批个性鲜明、极具辨识度的草书印，是国友兄践行“印从书法出，以刀传笔意”的创作成果，也是我们正确理解“印从书法出，以刀传笔意”的有力佐证。邓石如作为“印从书出”印学理念实践者，他是“实践先行”，将印式研究自元迄明的“印中求印”推进到“印从书出”，邓石如改变了“印中求印”中“以刀法传古人之笔法”的模式为“以刀法传自己篆、隶书风”的实践状态，从印式范畴上将“刀法”研究推进到“字法”研究范畴，他的印学理念后来发展成赵之谦“印外求印”，又将“入印文字”进一步扩展，进而带来了晚清篆刻艺术百家争鸣的创作时代。

国友兄无疑是幸运的，也正处于这样一个文艺“百家争鸣”的时代，人们对各种艺术创新的样式有意见但不会责难，有批评但不会发难，故艺术家的心灵是自由的，选择是多元的……国友兄最早是跟苏州名家张士东先生学书法的，一手流畅飘逸的草书和隶书是他的“当家菜”，所以其潜意识里坚信“印从书出”。在他看来，印之变法或创新，无论是表现手法还是风格面貌都离不开对书法的理解与掌控，但印章又有自己的独特工具和艺术语言，需要“刀”与“笔”的自然转化和融合，用当代印学大家徐正濓先生的话来说那就是：“似曾相识，不可名状”。

整体来看，他草书印的草书纯度并不是“99k”的：以草书为主，兼融隶书、行书、楷书、汉简等，诸体汇于方寸间，力求刀、石、书三味交映，咋看似曾违背常律，细看却是气象万千：取篆刻之气，呈图案之美，现版画之韵，既给人以强烈的陌生感，又不使观者有违和感。众所周知，篆书笔画多“繁”而“连”，草书笔画多“简”而“散”，故草书入印最忌支离破碎和印面过于空洞。而国友草书印的高明之处就在于：实“简”似“繁”，实“散”似“连”。这得益于其别出心裁的处理手法。审视其印，往往根据印面构成和章法需要，对文字笔画作或简或繁、或并或增、或直或曲的“加工”，使之呈大开大合、疏密悬殊之势。这些看似违背常理的另类作品，有时真的让观者“脑洞大开”甚至“大跌眼镜”。

有人称国友兄为“快刀手”，实非虚言。我曾多次观国友兄现场操刀急就，只见其确定印文后略作构思，便将印稿直接书于石上，不加修饰不作模仿，奏刀时以冲为主，冲切并用，削切兼施，嘎嘎作响，心随刀走，不拘墨稿，随机应变，因势取舍，追求笔墨与刀石随意生发之自然效果，往往有意外之得，其不少佳作如《云门烟石》《 梧桐秋雨 》《 浙江红船 》《 无意乃佳 》等，就是这种无心之作。

据我所知，很多人对国友兄倾情草书印不解，甚至认为他这是“吃力不讨好”，“自寻烦恼”，“搞不好功亏一篑”。事实也是如此。凭其一手传统的篆刻功夫，不要说在浙江，哪怕走出浙江也完全站得住脚，根本无需冒此风险。

这就不得不从国友兄的多才多艺说起。他平时除刻印、写字外，对声乐也情有独钟。他声乐天赋极佳，未入学堂之年，已能靠听广播完整背唱《红灯记》《沙家浜》《智取威虎山》等曲目，且无论是庙堂高台，还是公园草台，抑或是立交桥下，都毫不在意，兴之所至便运声开唱，乐在其中。他那一曲纯正的意大利美声《我的太阳》不仅倾倒了众人，引得无数“钟粉”，就连专业歌唱家闻之亦顿感分量，不敢小觑。他曾远赴北京，经朋友引见专程拜访有“中国第一男高音”之誉的歌剧之王帕瓦罗蒂亚洲唯一弟子戴玉强先生，听了他的试唱，戴老师当即决定邀请其参加《戴你唱歌》网络教学平台，在公开慕课中担纲范唱嘉宾，待他一首《祖国慈祥的母亲》唱毕，戴老师毫不吝啬地给予其“非专业领域的专业歌手”这一高度评价。我想，国友兄对音乐的“玩票”除了兴趣爱好使然外，也许是“别有用心”的。毕竟在音乐训练中得到的乐感，不是所有篆刻家都具有的。独特的乐感，不仅使他的草书胜人一筹，而且对于他刻出草书那连绵流动的特殊美感也大有裨益。故我想说，他的草书印不是刻出来的，更像是“唱”出来的。

奉承的话我就不多说了，艺术评论最忌“语贿”。可以肯定的是，国友兄的草书印并非已经无可挑剔了，但正是由于尚未臻善臻美，所以他的艺术之路还有很大的想象空间，更有无限发展之可能。

就让我们拭目以待吧。

                    辛丑年清明前于听雨轩之南窗

作者系：中国书法家协会会员、中国文艺评论家协会会员、中国金融书法家协会学术委员会副主任、浙江省金融书法家协会副主席、浙江省书法家协会学术委员会副秘书长

金石问草

钟国友

艺术源于机缘。

如果没有孩提时门堂里白胡子本家长辈的翰墨熏染，如果没有在姑苏从军时偶遇书法家张士东先生，把我引进书法之门；如果没有参加徐正濂先生担任导师的丽水篆刻培训班，并得徐老师的热情鼓励和及时引导，或许就不会有自己在书法道路上的几十年坚守和草书入印的执着实践。

对我而言，篆刻之缘源于上世纪80年代中期的一段军旅生涯，那时的我刚从军校毕业，有幸分配到艺术氛围浓厚的苏州，在参加一次军地书画交流活动中，结识姑苏书法名家张士东先生并开始了书法之旅。当时军旅中有两位让我内心佩服的青年篆刻家刘方明（师从张寒月先生），杨建华（师从沙曼翁先生），他们都已在全军甚至全国的书法篆刻比赛中崭露头角，也心生羡慕，萌念拜访。此举得到到张先生的鼓励和支持，在士东老师的举荐下，我怀着崇敬之情登门拜访了这位仰慕已久的书印大伽，沙先生十分平易近人，看了我的书法习作夸我有灵气、有潜力并嘱我：学书法要取法乎上，要向汉以前的东西学，少学唐以后的，更不要学今人的。面对沙翁先生的亲和，我毫无顾忌地表达了想拜师学印的愿望。沙先生问我写过篆书吗？我坦白地回答除了临过部分汉隶并没写过篆书，他十分认真告诫我说刻印要先书法入手，如石鼓文、毛公鼎，大小盂鼎等金文经典，还要阅读《说文解字》，熟悉汉字演变。不写书法，不懂文字，如无本之源，篆刻也无从学起。我虽然听懂了沙老的用意，但因当时完全未涉及篆书及文字领域，故望而却步，知难而退，打消了学篆刻的念头，也错过了一次极为难得的学习机会。虽然未能如愿以偿，然沙先生的严谨治学态度和格局高古，特色独具的艺术风格始终激励着我的艺术追求，也是我心中未尽的夙愿。

上世纪90年代初，在我从部队转业回东阳工作不久，浙江省第九届书法理论研讨会在东阳召开，可谓群英荟萃，少长云集，会议最后聚餐安排在东城馆举行，代表们十分尽兴，举杯畅饮，相谈甚欢。一时兴起，青年篆刻家蔡树农兄从宾馆厨房找来一把剪刀，为我现场急就一枚名章，蔡兄正值年轻气盛，才华横溢，风流倜傥，以剪作刀，不到十分钟，一枚酣畅淋漓，神完意达的急就章已成，观者皆赞叹，也令我大开眼界。心中暗念：篆刻竟有如此魅力？我能否为之？

2000年秋，因工作变动，供职于金华，与书印均有建树且意趣相投的婺州才俊吴文胜兄交往甚密。在一次闲聊中，谈到艺术家的综合修养时，热情建议我把印搞起来。因当时工作状态稍有宽松，也就了学印的动念，文胜兄二话没说，一下子将刀、石、印谱备齐，我已没有懈怠的借口了。文胜师承吕金柱兄，而金柱与我的另一好友陈金彪君共侍婺州篆刻第一人毕民望老先生，后考入中国美院书法本科系深造，毕业后在西冷印社筹建印学博物馆，金柱兄是出了名的孝子，其母居金华，晚年疾病缠身，几乎每周往返杭婺而不辞劳苦，在侍奉母亲期间，吕兄亲自端水做菜煮饭，甚至亲手打针喂药，令我印象极深。幸如我者，吕兄在侍母暇余也常光顾我处喝茶谈艺，和文胜一起催我习印，甚至毫无保留地手把手相授要领，不遗余力地鼓励我在印路上勇往直前，稍有成绩并赞赏有加。吕兄还常常边示范边为我治印，如“师徒”、”墨趣”、“国友之玺”系等常用印均由此诞生。尤其是金柱兄的草书边款，侧腕冲刀，“刷刷”生风，自信潇洒、一气呵成，常令我叹为观止而心生向往。我与金柱兄、文胜兄平时虽兄弟相称，但内心里却彼此尊重，直至今天自己每有新作均会以微信方式展示交流，听听他们的意见，早已成为习惯。

在篆刻之路上走了不到两年，已有了近百方汉印积累。一纸调令却使我的习印之路嘎然而止。 2002年2月被调任兰溪建行任主要负责人之职，基层各项业务考核压力山大，一去八年，后又被调到压力更大的永康支行。后来我专门刻了“兰江耕夫”和“丽州战士”两印，即工作艰辛之写照。漫漫十二年，虽然勉强能坚持不懈怠书法，篆刻却实在力不从心，几近荒废。在这段时光里，虽极少操刀耕石，然仍心向往之，常常阅读印谱，看看印展，保持心中印念不灭。

直到二0一五年清明节期间的一个电话，意外催醒了我的“篆刻梦”，电话是一位在兰溪工作时的一位老市长蒋珍明先生打来的，他的仕途生涯也是马不停蹄，几经周折，最终在杭州落脚。他说他正在东阳黉门广场观摩我书写的《黉门碑记》刻石，并希望我尽快帮助刻制二方印章，一方他本人用，一方是他一位好友之请。这位领导曾在工作上给予我很大帮助，且也曾是我夫人的老上级，尽管多年未动刀，手感生疏也不忍拒绝。迅速在阔堂找出近乎“封尘”的篆刻工具，急就完成二印，就这二方印似乎猛然唤醒了我的刻印神经，居然一发不可收拾的连刻了几十方，沉睡多年的手感也回来了。重要的是当时我已幸运的脱离了繁忙岗位，二度入婺，工作压力趋减，相对有些余力。同年夏季，东阳东星书法俱乐部组织了一次俱乐部成员到兰亭参观历届兰亭奖获奖作品展览，我以俱乐部顾问身份被邀请参加，因此时的我对篆刻兴趣正浓，观展时特别关注篆刻获奖作者及作品，一路观摩下来，发现一个奇怪的现象，即历届兰亭奖获奖作品中仿佛只有二方印的重复出现。一方是古玺写意印，一方是细朱工文印。印风十分近似，遮住姓名很难分辨作者是谁。联想到当下形形色色的全国及地方印展作品也大量出现此类现象，流行印风如流行书风如出一辙。

“千人二印”绝不该是艺术追求正常表现。和同行的俱乐部辅导老师，毕业于中国美院书法本科专业的黄豪杰先生对这一现象作了探讨。他也颇赞同我的观点，认为篆刻面貌同一趋化不符合作者个性意志。而趋同的重要原因是作者违心迎合展览或评委的审美偏好。这与当下声乐届的“千人同声”颇为相似。著名歌唱家蒋大为先生曾批评各音乐学院在培养声乐人才时片面注重美声教学（西洋方法）而忽略了歌者自身的声线特征及歌曲表达特有内涵，出现“千人同声”的尴尬局面，而遭到大众诟病。

兰亭归来后，我对自己的篆刻思路作了梳理，无论书法或者篆刻，其最可贵处无疑是个人艺术风格的充分展现，这也是艺术家的终极追求。而每位艺术家个性追求，应各取所需，各擅其长，也符合时代所追求的百花齐放，百家争鸣的艺术导向。篆刻艺术一开始原于实用，是人类的一种信用的符号。后来逐渐丰富了内容，如表明身份、官衔、姓名、吉语、生肖、封押等制作，政府设有印局，专门管理官方制印，民间则大多由印匠和工艺出色从印人员刻制，明代以后艺术家逐渐参与了印事，印从实用走向艺术，从实用时形式美过渡到内容美和意趣美、印材也从铜铁、金、银、铁、泥转成可塑性更佳的各种石料，为艺术家提供更为大的舞台和可变空间，从而实现了篆刻从实用到艺术的转变。

   当然古人在制造实用印时也并非没有艺术的参与，谬篆其实就是艺术参与的结果，据考证，在汉印制作过程中印人发现许多篆字在入印时结构不好看，于是就根据印面需要增加或删减了某些笔划，故称为谬篆，这应是印人对艺术美追求的本能进步，而如今却反而把错误的篆书视为法则。据说某次全国篆刻展评选时，在评委最后评定时125副终评作品中， 请文字学家对作者进行文字把关时居然只有25件作品未有文字差错，其余皆有错字，而错字是不规范文字，在规范的重棒下，全国许多知名篆刻家成了字盲。试想，如果将传统谬篆汉印让今天的文字学家来评审把关，岂不遭全军履灭之灾？应是历史的笑话了！

  中国书法篆刻艺术固然不能脱离传统艺术的基本要求，但艺术更需要有突破的胆量和勇气，篆刻创作襟固太多，故而举步维艰，创新受阻，长期停留文字辟窠里作茧自缚。自己在几十年的书法实践中，最擅草书也最爱草书，可否走出一条草书入印的新路？放眼印坛，以草入印其实古来有之，只不过限于小众，未成气候。元代的姓氏押印就可见草书的身影，现代中央美院教授陈平，新昌青年篆刻家何国门等都有草印实践，也看到当代著名篆刻家朱培尔先生的草书印作， 虽然都属于尝试性，但毕竟也属“英雄所见”。

篆刻可以以草入印我还有以下几个方面的思考：

一、草书和篆书一样具有辨识功能。篆有篆法，草有草法，篆书以谬篆入印，草书也可特定的草书符号入印，篆书易变，可繁可简，草书的可变性完全不弱于篆书，篆书可设计见长，草书则有天然的随机性。

二、草书入印更符合印从书出的人文追求。 纵观印史， 自明以后便逐步进入流派印时代，主要归功于书画家和文人，成了印坛主角。而其中最重要的突破性进步就是将书法引入篆刻创作。以书入印，开创先河，从而彻底摆脱了印章实用性束缚。如邓石如、赵之谦、吴谦之、吴昌硕、齐白石等，个个以非凡的创造能力为印坛呈现出前所未有的以风格趣味见长的艺术流派印章，如璀璨星辰，绚丽多彩。当代印人也丝毫不输前人，如王镛、石开、 徐正濂、李刚田、曾翔等各具独面貌，傲视印坛。无论古今，明眼人不难看出，其实他们并非刻意创造印风，而是先有了别于前人的书法，才有别于前人的印风，只不过他们做到了书印互融，书印双向滋养，各具风骚。但在以书入印的先贤中绝大部分是以篆书入印，而其它书体入印则相对较少，我想，这依然是受到篆刻必须是篆字为宗的观念所制约，作为最能彰显艺术性、最能表达作者性情和体现风格的草书其实是完全具备由书入印的天然元素，作为印者，只需具备实践的勇气和胆魄，自觉打破“篆书”篆刻的定向思维，或许就是印人的一片“蓝海”。    

三、草书入印可更主动摆脱传统意义上的形式美，而达到更自由更具个性化的艺术美。追求作品的个性或风格，是每位印人的不二使命，更是终极追求。而传统模式下的篆刻手段（篆字入印）已被历代印人毕路蓝缕地反复探索，但在“印宗秦汉”的定势思维束缚下都显得小心翼翼，难以越雷池半步。从而导致印面单一，甘于重复，甚至一辈子走下来早忘了初心，完全找不到自我。“千人二印”的现实证明了印坛的尴尬，而草书入印无疑开启了一扇新的大门。在这里可以呼吸到更新鲜的空气，令人神清气爽，精神倍增。有了创作思路，便可义无反顾地投入到创作实践，然这条路毕竟“人烟稀少”，既无先贤依傍，也无同行伙伴，可借鉴的范文案例也近乎空白，在两年的时间刻了近600方草书印，虽大多不尽人意，在平时与印友交流中也听到贬褒不同的声音，有时也会怀疑这条路是否行的通？在紧要关头，一个重要人物的出现如同黑暗中的明灯，帮我照亮了前方的路，也让我打消顾虑一意孤行。

2017年夏，丽水印友、龙渊印社社长徐咏平先生策划了一场印学培训讲座，特邀了当代著名篆刻家徐正濂先生主持讲学，对我而言，徐老师是偶像级人物，对其作品早已心仪膜拜，也读过他多篇关于篆刻创作的理论文章，打心里佩服其印其书其论。我随即主动联系，并得到热情邀请，有幸成为徐老师培训班里的一员。两天时间里，聆听徐老师讲印史、讲技法、讲风格，讲现状，讲趋势。徐老师深知印人之所需，讲课内容干货满满，既传授知识又答疑解惑。胸有成竹，针对性强，驾轻就熟的徐徐道来，非常接地气。我也通过听课消化解开了脑子里的很多迷惑，犹如醍醐灌顶，茅塞顿开。讲座的重头戏是现场点评作品，在课件投影中展示出我的三方草书印习作时，我的心却提到嗓子眼，这是草书印的首次公开亮相，会被徐老师否定吗？同行会有何种反响？在我忐忑之际，徐老师一反点评时的从容镇定，表现出极大的热情和兴趣，“草书印有意思，作者是谁？”接着徐老师毫不吝啬地给我的习作给予充分的肯定和鼓励：①草书入印是一种开拓性尝试，完全可以往深处走；②在草书印化上还欠成熟，仍有待继续摸索实践；③创新的理想境界是“似曾相识，不可名状”，要注重书、石、刀三味融合。听了徐老师的点评，许多印友同行都向我投来赞许的目光。对我来说，这次培训活动有着特殊意义，我不再怀疑自己所选择的创作方向，也与徐正濂老师从此结下艺缘，而后多了微信互动并多次登门拜访求教。徐先生为人毫无架子，其艺术态度十分坦荡，表扬不含蓄，批评不含糊，每当创作遇到不解或迷惘，徐先生总可及时答疑解惑，使我迅速调整状态，继续前行。

除徐正濂老师外，印路上的诸位贵人不得不提，一位是同有从军经历的蔡毅先生，我俩趣味相投、性情接近。他作为浙江印坛的重量级人物，格外关注我的创作现状，多番鼓励草书印在当下的创新价值。另一位是新昌何国门先生，他先我多年入徐正濂先生门下，书画印均独树一帜且卓然有成，我们主要通过微信交流方式畅谈印学己见，勉我“”独持己见，自成一家”，大胆走自己的路。还有一位是极具个性又十分坦荡可爱的曾翔先生，在义乌“”春笈草庐”朱智慧先生组织的“陈国斌印展”上偶遇，有了微信交流，我会将一些近作发给他分享，曾先生几乎每印必复，既有大度的认可，也有直言不讳地批评，还毫无保留地教我一些治印“小妙招”。主动寄给我他个人及团队的近期出版作品集。我十分欣赏他的艺术观“好好玩”，还有他的人生态度“开心万岁”。放眼当下，曾先生的“玩”几人能及？曾先生的乐几人可享？

七度冬去春又来，年复一年的草书印实践，我已不知不觉地被草书印自身魅力深深吸引，乐此不彼地、最大程度地、利用好所能利用的时间和空间，在东阳、金华、上海均与金石同行，在阔堂宿舍、办公室都有刀石陪伴，几乎以日均二方的效率耕石不怠， 也获得了一些创作体会：

一、如何“印化”？

篆刻是用刀在石上刻字。与纯工艺不同，它有特定的制作工具，特定的审美，特定的技法要求。印虽小道，非常人所能为也。方寸之间变化万千是基本特征，而文字印化则是篆刻的特定审美。草书印化缺少先例，唯有自我探索，孤独求真。我以为印化的核心内容有三个要素，即构成、线质、边线。三者关系应为:构成是基础，线质是本质，边线是形式。与书法审美类似却又有很多区别。

书法构成是在宣纸上，无论条幅、中堂、斗方、对联、横幅、扇面等格式都相对有较大的空间，在构成上注重点与面，正与欹，疏与密、收与放，虚与实、字眼与留白等关系的和谐统一。而刻印则在方寸之间的刀锋腾挪，印上乾坤。在构成上要精准布局到每个点划，然又不能明显流露刻意痕迹。看似漫不经心，实则苦心经营。因草书在构成上反差较大容易失和，因此在谋篇上从整体到局部应首尾呼应，左右互补，要将印文当作一个字来谋布局。

在线质把握上，书法墨分五色（枯润浓淡焦），笔可提按拧绞转使线质生动多变，神韵丰富。而印则以刀代笔，以石为纸，只有刀划石痕见，必须合乎刀理石理，书法有中、偏锋的变化，篆刻有冲、切的区分，书法常利用纸性的生熟变化，把控运笔速度，篆刻则赖于石质硬度和自然崩裂来控制运刀节奏及向锋背锋的合理运用。

印化的第三特征就是处理好印文和边线的关系，使之浑然一体各尽其美，无论朱文白文，将印文构成形态与印边处理整体协调才是印化的完美表现。边线处理通常以敲、削、磨、挫等手段。现代写意印以残破造势为主要形式，如来楚生、王镛、石开等名家，也有趋工稳静雅风格的多以光边齐整相映衬，如徐正濂、蔡毅、陈大中等。而我之草书印多以势表现，因此更符合前者，好的边线处理有锦上添花之妙，如人之西装革履，精神焕发，光彩照人；不协调的边线处理犹人之衣冠不整，如穿着泳衣进入廟堂，不伦不类，美感全无。

二、字体的合理运用

草书入印并非简单的在治印时将篆书换成草书，作者在文字使用时须用心考量，精心谋划，合理取舍。要从印文组合的合理性为出发点，有的可直接用草体，有的则不宜，或可选用隶书甚至篆书楷书，在选用草书书体时也可根据印化所需来决定用今草还是章草，用繁草还是简草？以印化合理为取舍标准，方能避免凌乱失雅或单调生涩。

三、印稿设计大胆严谨双重担当

印搞设计是创作的最基础环节，设计成功已完成大半。草书印在设计印稿时，首先要最大限度地释放想象空间，让想像的翅膀飞起来。在想象阶段，可以无视传统，可以无视大师，甚至到无我之境。有想象也不能妄为，还要有理性甚至严苛的布局谋篇，反复推敲，举一反三，小小细节也要举轻若重，看似漫不经心实则苦心经营。运气好时可能会一遍成功，运气不好时反复再三也难称心，仿佛山穷水尽疑无路。此时不可放弃，可尝试换种书体，换种构成会有“柳暗花明又一村”之惊喜。可谓“梦里寻她千百遍，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，印人之乐，旁人岂知晓？

四、落刀果断，成竹在胸

通常情况下，印稿设计好后，我会将印稿用毛笔直接书写到事先磨好的印石上，基本不用水印法，一是耗时，二是水印已散失了线条书写的自然性和原创性。写稿时也不完全按设计稿摹写，常常按书写笔意作出微调，也算二次创作。而后，进入最关键的镌刻阶段，也是刻印的重头戏。出刀前先审视印稿，对印文镌刻后的线条效果和印化构成予以充分的想象，同时酝酿和调整精神为下刀做充足的准备。落刀须果断自信，力透表里，将左手握石的逆推和正手握刀的冲力行成有效对抗，同时将腰、腹、臂、腕、手指等各个力点合理调动，合力运刀，以刀作笔，一气呵成，一条线尽量一刀到位，尽量满足草书之势和力的充分表现，利用刀锋击石的崩裂效果，使刀锋在前行中保持随机变化，直冲、侧捻、竖卧相挤，顺冲、逆冲、侧冲因势利导，为制造线条的特有效果（如浑厚古穆 ），可大向线面而刀（徐正濂先生语)。在镌刻超过五公分巨印时，多运用重复冲刀办法，使线条自然加粗加厚，有时刀锋因势或硬钉偏移预想，也不必惊慌，可顺势而为，大胆三次创作，通常会有意外之收获，如“风烟望五津”、”桃李春风”“我写我意”等均与原设计初衷相距较大却令自己满意的印作。

五、细心收拾印面，落款锦上添花。

对镌刻好的印面进行修饰是必然环节，也是印章创作优于书法的特有优势。我们要善于利用好这个优势，我常会在原被废弃的印石里找灵感，将它们重新整理，一番敲打折腾后往往会“焕然一新”，犹如再生。印面刻制好后可先打个印稿，对照印稿认真审视，细察线条之完整性，结构之合理性，留白之协调性，对比预象中的印面效果，利用敲、削、磨、挫等手段细心收拾，反复推敲，直至心满意足。落款也是创作的一个重要环节，精彩的落款是印人苦心经营的重要内容。为体现统一性，我通常以行草书体落款，有时为与印面协调或表现丰富性会兼杂章草和今草，如印面宽大，也有篆隶落款，落款文字多记载印文内容、制印感想、创作时间、作者姓名等，也算锦上添花吧。

                      二0二二年六月六日钟国友于沪上