万物有灵

——简释冯志强绘画的诗性视域和表达

文 / 彭天朗

在汉语溃败的路上，诗歌筑起了路障

——朱大可

        在自然文明向技术文明快速迭代的今天，人类也在不断遭遇新的困厄，这在艺术领域也存在类似的问题。在现代主义以来深度影响绘画的光学理论、摄影技术的持续深度演化后，遭逢新媒体和图像泛滥以及大数据裂变的绘画艺术，其语义仿佛始终被笼罩于失效或式微的阴影之中。回望改开40多年来的中国绘画，那些有所成就的艺术家，一方面在他们的成长期和成熟期里都或迟或早或多或少的接受过中国传统文化艺术和西方现当代艺术的双重洗涤，一方面又以各自不同的经验和对材料、媒介、语言、修辞 、形式的不同选择，在绘画实践上持续性的用自我个体的体验、修为、情绪、感悟、思想和方式，来寻求绘画艺术瓶颈的突破，来表达对这个不断演化的时代、社会和各类文明的看法以及对这个动荡的世界秩序的有效回应……

        作为有成就的艺术家，深具艺术气质、绘画直觉、美学想象和创作本能的画家冯志强，也并不例外。其创作方法论既来源于西方现代主义以来舶来中国的“学院”绘画语言学统，又受益于中国传统文化国粹书画艺术的滋养，也构建于艺术家面对物像时，其诗性的视域、修为和表达。

        观看冯志强用具象写实和意象表现等多种视觉语言方式对物像编码的绘画作品，有很深的视觉触动和印象。在艺术实践上，他用其极具个体特征的绘画语言建立了自己完整丰富的视觉视域体系，从其多样化的绘画母题：人物、器物、静物、风物和景物，这些视觉原型图像的选择，到对这些素材、对象、题材、客体的再构、发酵和有效表达，既显示其极其个人化的观念、材料、技术、手感和风格的强大逻辑，又宣泄出其面对有灵万物的凝视和赞叹。其绘画作品在对客体的选择上，以诗性的审视设定坐标，在表现形式上，从传统具象向突出象征性和抽象性的绘画语言转换，画面效果有很强的视觉形式感，呈现出典型的个体语言辨识度。

        具体分析冯志强的绘画，以人物肖像为例，从素描到油画作品，不管是从“绝对”的具象写实表现，还是到“观念”的意象表达，都在人物的灵性塑造上，浓缩了时代投射于具体的个人身上的文化特质——诗人、音乐家、社会活动家、公益慈善家、作家、油画家、雕塑家、工艺大师、楹联家、书法家等等，通过这些经典形象，得见当下这个时代的精神气质和风貌。而冯志强在对客体原型的选取和塑造剪裁的实践中，还特别作意于作品的诗性流溢，突显其对于不堪现实的表率推崇和重视，益增作品和人物的影响力。同时，其创作方式和作品中人物的色彩塑造，有些是与客体自然吻合的暖色系的再现应用，而有的作品，则是在整幅画中，特别包括人物脸部和手部特征的塑造，均采用完全脱离人物原型的高冷色相来描绘——按照冯志强的观点，就是“将客观的色彩和内容通过主观意识加以改变”——这种语言方式就已经开始脱离、相悖甚或超越于“具象写实”的艺术观念了。而这种类似方法的大胆使用，包括笔触、造型、媒介等等，在冯志强的创作中，并不限于肖像绘画。这种创作方式，在冯志强近期的图像塑造中，都大量、普遍和持续的在实践——极其注重作品塑造时的个人感受和表达，已然疏离于传统写实的绘画语言，强调了画家对于客体感受的针对性和画家个体表现的主观性，从而在核心意义上突出了其现当代绘画性质的表现性。这种表现形式正是现代绘画有别于传统绘画的最重要特征——以此类型的作品创作为标志，可以说冯志强实现了对自己传统现实主义的超越。

        冯志强那些表现风物景物的油画作品，也很能体现他对于物像深具敏锐的观察和个人的感受力、表现力。以西部贵州的地貌风景来看，传统上大多数的画家更多的是对西部荒芜和苦涩的叙事。而冯志强在对西部贵州风物进行个人化的表达时，面对粗砺和苍凉的高原山地，却以特别的视域视角对原型物象进行艺术加工。让我们“回到”绘画现场，塞尚说过，面对风景“要创造自己的眼力，要用你之前没有人用过的眼光来看自然。”而冯志强也说“自然界对我来说，一切物象、景观只是参考的印象。”——所以，他要从沧桑地貌的原型中，品味并再构其中蕴含的勃勃生机——对万物有灵万物生长的苍茫大地山水生态进行诗性的描绘。

        得益于丰富的地域生存经验，冯志强对西部贵州的自然风光具有深切的感悟。对于色彩和光线的捕获，对于本土的阳光、外光的“专属”塑造，可以感受到其在造型、媒介、色彩、笔触上对画面的娴熟把控。而音乐诗人、画家王付对冯志强的色彩有着特别的见解和评述：“冯志强色彩的力量：总有一束太阳分裂的光，优美地阵痛你的伤口。夏季丰满，鲜红响亮成一片，泛滥，展开为无边的梦幻……”——这是对画家冯志强色彩语言的诗性的肯定和赞扬！

        冯志强的很多作品特别是近期的一些风景画，在造型、色彩和笔触上，都表现为脱离具象物的意象甚至抽象化表达。其色彩造型，强调色彩语言的个人主观性，在表现力上疏离和超越写实绘画的主题性叙事性描写——所以，对于冯志强作品的解读，要注意其色彩语言的解构、重建和呈现，要注意其色彩的摸糊性及其延伸的多义性。而其笔触的特色，趋向于更多的使用涂鸦、刮擦、叠印、滴洒、流淌等多元素的混杂使用方式，因此，平面化的图像呈现的媒介和肌理特性具有更加明确的意象化视觉效果、具有更加强烈的表现性和象征性的意味，甚至呈现为纯粹的抽象性的语言，也更能满足二维平面的绘画语言的本体自足性。

        从材料、观念、语言和修辞等逻辑来透析冯志强的作品，在构图和造型上：有些是近似于几何图形的画面切割，有些是用色上类似于自由笔触的覆盖和色彩堆叠。其用笔上的长、短、大、小、点状、块状、线性的笔触交织和书写性的色块、色线、色斑、色点的组合构成，形成画面空间形态的纯粹的韵律节奏感；在用色上：大胆、明丽、直接。有些在色彩的纯度、明度上有着强烈的对比，比如冷色和暖色的直接并置。有些在明暗关系上有着均衡的协调，比如纯色和灰色的相互穿插；在用笔上：突出以手感支撑的绘画性，并结合中国传统文化的书写性；在表达上：减弱主题性的植入并淡化画面的叙事色彩；在观念和图像上：在保留媒介属性的同时，在图像观念上向极少主义或曰简约化方向靠拢。重视表现性和象征性意味的强调；而在作品效果上：形成视觉感受上浓烈的形式主义美学趣味和诗性特征的表达……

        纵观冯志强的那些绘画作品可以发现，其绘画语言特征，是从传统写实的具象形式向写意抽象的表现修辞逐渐演化或者说相互融合的实践，其对表现性意趣的强调，是超越传统的现代表述，其作品的精神信息的传递，是对天地造物的讴歌和赞叹。

        热衷于“现场绘画”的冯志强，其思想、艺术和心灵轨迹，就是其作品中反映出的万物有灵的诗性的精神视域。除了个人的绘画实践，面对大自然取之不尽的源泉，冯志强还组织西部贵州“最为庞大”的“写生军团”，南下北上、东奔西走，外联北上广、深达地州县，同时创建职业“画家村”，至今均长达近十年之久，新人辈出、作品涌现、口碑传扬、颇有成就。

        在“寻求”移步换景的新鲜感的“第一”刺激和持续的写生修习及创造实践中，通过不断的实验试错，冯志强知道“新鲜的”感受终将成为过去，而能够长久留存于视觉记忆里的“余像”并将其发酵为思想建构的媒材，才是最具价值的——余像的观点，是冯志强的画家朋友对他的作品的阐释。余像——它可以被视为是图像原型引发的视觉印象中最有价值的“残留物”，而作品，实际上是对这种视觉残留物的一种加工。需要注意的是，它既不是对图像原型这个客体物像在绘画作品这个“二维”空间里的还原，也不同于对客体“物”的本身原型的表现——这与比利时画家吕克·图伊曼斯“用绘画挑战图像的真实”的逻辑在某种方面具有相似性。如果我们用图伊曼斯的理论和实践来与余像观念进行比较，会发现很有意思：“余像”虽然和图伊曼斯“用绘画挑战图像的真实”在意义上不尽相同，不过，在对于超越、突破、颠覆传统绘画并重新再定义其性质这一点上，是“一致”的。而在实践上，它也开拓了绘画在当代的新的可能和面貌。从对物的“第一感受”中提炼淬炼出来的更多的更有意义的价值物，是抽离了多余物是去除了杂质的“极少”和“简约”的余像，它的核心是升华升维后的观念媒材或曰思想方法，余像——在此，是认识这个世界的桥梁，通过此在，到达彼岸。

        面对万事万物，那些练达的感悟与表述，均汇聚为艺术家冯志强的浓烈而又简约的饱含深厚人文情怀的图像滋养，反馈于有灵的万物。林语堂在介绍苏东坡著名的前、后《赤壁赋》时说：“……只用寥寥数百字，就把人在宇宙中之渺小的感觉道出，同时把人在这个红尘生活里可享受的大自然丰厚的赐予表明。”——在此，林老师给苏先生的人生作业，打了一个满分+，这是一个完整人生完满生命的完美的最终证明和表态！这是林对于苏的认知、情怀和修为的认可、欣赏和推崇，这是一种高度的人生境界和标准。在今天，我们把这种对人生情怀和文字描写的评价转换为对一个当代的艺术家的情怀和绘画实践的判断，我们以这种“审美”视域来看待冯志强的那些深具表现力的创作，那些人物肖像、风景写生、风物绘画等等，来审视和评判冯志强近期的那些凝视和赞叹有灵万物、深具诗性的绘画作品，其已然靠近并到达了这种境界。

2021年08月22日

修改于贵阳东山阳明祠