熊厚义先生的书画创作,其国画特色鲜明，时代气息、生活气息、文人气息俱浓，其心手合一、笔随心运、水墨淋漓、自然天成之境界、思想性与艺术性完美结合。其国画“师古人，师今人，师造化"，一手伸向传统，一手伸向生活，古今融汇，中西贯通，博取众长，已铸就自家风貌。其坚定的方向感和目标感集中在其几乎所有的作品之中，令人在感受其艺术魅力的同时，也感受到了人格的力量。

熊厚义先生的艺术创造首先是来源于生活，注重从生活中汲取新鲜的感受和营养，特别是他独特而丰富的生活和工作经历，使他对生活有了更多的不同于常人的深刻理解和独特的感受，反应在艺术上，就形成了他独特的对艺术的观察和表现方法。作品画风静谧但又不失答劲雄放，用墨流畅自

如，拥有极强的收藏价值.画作平凡中见伟岸、平和中显沧桑是画工的生活与现实结合的真实体现，也是对国画艺术的独特把握。“意存笔先，画尽意在”达到以形写神，形神兼备，气韵生动，具有独特的艺术表达方式。不愧为中国书画第一人，相信以后的创造必是精品良作，为我中华国粹的传承和发扬光大做出一定的贡献。

刘大为（原中国美协主席）

       观熊厚义先生的书画作品给人一种:“画艺独特，形神兼备的艺术美感，作品无斧凿之痕，内美静中!”饱涵文化底蕴，具有非凡的生命力。书与画珠联璧合，意蕴深远!给人一种雅俗共赏，老少皆宜的艺术感觉。

范曾

以书画载史 以书画颂今

--读艺坛奇才熊厚义先生作品有感

罗杨/文

即日荣幸拜读了熊厚义先生大作，为之感动，为之感概。感动着他多年来对艺术的苦苦追求，感概着他所取得的辉煌成就。他被新闻界誉为“中国国礼特聘艺术家、中国国际书画艺术终身成就大师，中国'书中画’第一人”。从他的作品中可看出熊先生在书与画研究和实践中追求传统功力，同时注意培育个性风格。每幅书中画作品以满腔热情的笔墨描绘着中华民族的沧桑、英雄人物的浩然正气、历史名人的伟业，思想内涵十分深刻。完美充实的构图、气势浩大的画面、生动别致的人物造型，加上鲜明强烈 的色彩，让观者在作品中感受到一种中华民族的豪情。熊先生的书画技艺已扬名海内外，被许多艺术院校、专业馆社、名人政要所收藏。虽已成名成家，但他却言行谦和、宽厚仁德、始终是个不会表达的人。在他身上找不到任何张扬的气息，只充满着他对艺术的疯狂迷恋，其他的东西似乎永远与他绝缘......

中国画美学之精髓-----“形神”论

中国画是具有几千年悠久历史和优良传统的中华民族绘画。在世界美术领域中自成独特体系。乃我国灿烂文化之瑰宝。

“形神”论。这中国画美学理论之精髓。长期以来指导和影响着古今无数画家的创作实践。为中国画的继往开来写下了不朽的历史功绩。

一、“君形”论。“曲得其情”论

早在西汉时期，淮南王刘安召集门客编著的《淮南子》就曾多次提出了艺术表现中的形象与神韵问题。《淮南子、说山训》，中说:“画西施之面，美而不可悦;规孟贲之目。大而不可畏，君形亡焉”。高诱注《淮南子》的“君形”时说:“生气者，人形之君。规画人形无有生气。故曰君形亡”，《淮南子》中提倡“君形”。实际是在强调绘画中画人要画出人的内在精神。因为这个精神是形体的主宰。没有这个形之君，形则无主，形将徒具其形，即使画的是最美的西施，也不能使人产生审美的愉悦。画古代勇士孟贲，虽然眼睛画得很大。但大而无神。也无法令人生畏。

《淮南子》的“君形”论是书中的一条基本美学原则，它强调艺术创作的主体神情。因为它直接关系着艺术形象的神韵。

东汉的王延寿在其著作《鲁灵光殿赋》中评述壁上的图画时写道“图画天地，品类群生，杂物奇怪，山神海灵，写载其状，托之丹青，千变万化，事各谬形，随色象类，曲得其情”。他既强调写“状”，以见天地群生之各种不同的形体，也特别注重品类的物象时，要深入内在，“曲得其情”

《淮南子》的“君形”论和王延寿的“曲得其情”论就是后来顾恺之的“以形写神”论的先声，顾在前人绘画美学思想的基础上，进一步得到发展，把发现人及其他对象在内的神韵提到了艺术表现的重要地位。

二、“以形写神”论

东晋顾恺之博学多才，工诗赋、善丹青，他不仅是有巨大贡献的画家，也是绘画美学理论的大家，他的“以形写神”绘画美学体系，为中国古代艺术美学增添了新的异彩，他不仅仅提出了“以形写神”的美学观点，而且是身体力行。为人先导，为人表率。在具体实践中去体现并完善其美学思想。他不但强调“貌”还强调“神”。他认为以人作为表现对象。不但要写“形”。更要写“神”。

他说作画“人最难”，就是难在人的神韵的表现。特别是流露神韵最集中的眼睛。故有“手持五弦易，目送归鸿难”之说。

《世说新语，巧艺》有载:“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰:“四体姘媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”。为什么画人不把主要功夫用在四体上?因其不关妙处。妙处在于神的表现，他在健康瓦棺寺壁上画维摩诘像，为寺僧募化，俄尔得钱百万，他的画像光照一寺。据记载，维摩诘像呈“清羸示病之容，隐几忘言之状”(《历代名画记》)、唐代诗人杜甫曾赞此画，在《送许八拾遗归江宁》一诗中说:“虎头金粟影、神妙独难忘”，可见顾画影响之深远，他画裴楷像，为显示其“郎有识具”的为人特点，特意在颊上增画三根毫毛。“具此正是其识具，观者详之，顿觉神明殊胜。”

唐人张怀瓘评顾画，谓其“运思精微，襟录莫测、虽寄迹翰墨、其神气飘然，在烟雾之上，不可以图画间求”，宋人沈括《梦溪笔谈》所云“书画之妙、当以神会，难可以形器求也”,亦即此意。

顾恺之不仅认为画人要画出神，画物也应有神韵，他形容会稽山川之美说:“千岩竟秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”、(《世说新语“言语》)、他会在自然中发现气韵。他设计的《画云台山记》表现了他的这种美学规律、他画积岗，要“使望之蓬蓬然韵，他设计的《画云台山记》表现了他的这种美学规律，他画积岗，要“使望之蓬蓬然凝而上，画丹崖临磵 ，当使赫巘隆崇，画险绝之势”，在评《三马》画时说:“隽骨天奇，其腾罩如空虚，于马势尽善也”，这些都是强调物的神韵。

顾恺之强调“以形写神”，使神的表现得以具形、并主张审美实践性的方式加以落实，他在《魏晋胜流画赞》中说:“凡生人之有手揖，眼视而前，亡所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乘，传神之趋失，空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也，一像之明昧，不若晤对之通神也。”

这种美学分析是非常精致的，他从人物对象关系存在中，提出了神的表现问题，关系的再现就是形，如果画中的人物动作神情是“空其所对”的，即不受环境条件的制约，不是所对对象引起的动作神情，那就不会是真实关系中的动作神情，这时不论怎样画，也不能达到传神，就不符合“君形”的原则，主之以生动气韵的作用就无法发挥，传神的妙趣就丧失了，因为没有形，神无依托，庄子《知北游》说:“形本生于精”。荀子《天论》说:“形具而神生”。范缜《神灭论》亦说:“形存则神存，形谢则神谢”。

为了达到“以形写神”“气韵生动”，顾恺之提出了“迁想妙得”，“神仪在心而手称其目”的形象构思理论，使绘画美学的形象思维说臻于完善地步。

三“以神写形”论

顾恺之在《魏晋胜流画赞》中说:“凡画、人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也:”。又说:“神仪而手称其目者，玄赏则不待喻”，他在这里把人、山水、狗马都看成是含神运动之体的，而认为台榭只是一定的人工凝聚之物，是不含神的，所以画家画前一种对象物，要运用神思、想象、构思，可是他认为画后一种形象可不用“迁想妙得”却是不对的。对此，后人已在理论中予以否定了。

宋人邓椿在他的《画继》中说:“世传知人之有神，而不知物之有神，董逌《广川画跋》中亦说:“大抵画以得其形似为难，而人物则又以神明为胜，苟求其理，物各有神明也，他们所说的“物之有神”。是包括一切由人表现的物在内的，自然也包括有台榭之物在内。

顾论的贡献在于，他发现了形象创造中对象物与主体之间的基本关系，即艺术创作主体的审美活动，要依借神思去想象、联想、体验、分析，把主体的审美感受施于物象之上，融汇于物象之中，达到物我交融，创造出主客观相统一，内容与形式相统一的，完美的艺术形象。

“迁想”是艺术审美创造的一个重要范畴，它揭示的是形象构思过程的特点。是这个实践过程中，使生活的散在性变成艺术形象的集中性，使生活的自在性发展为审美的能动性，使生活的事实性取得了艺术的真实性，使生活的物质性具有了人的美感附着性。

“妙得”是艺术审美创造的形象成果的一种特性，即艺术不是对于存在对象的机械刻

板的摹仿，而是要有对于对象的形神兼顾的艺术表现，是自己的艺术手眼，有自己巧制超难的功力，达到这种境界可以谓之“妙得，刘勰的“拟容取心”即是对“妙得”的发展性注释。

       画家在深入观察的基础上，进行认真细致的分析，研究，由此及彼，由表及里，从感性到理性，通过“迁想”而后“妙得”，心中逐渐凝结成一个虽未落墨却已形成的“意象”，这就是所谓的“意在笔先”、“胸有成竹”。这时画家已能比较深刻地明晰地把握住对象的精神气质、个性和感情，这就是“物我感应”而“神交”的阶段，这是塑造形象决定作品成败的关键。

“神仪在心、而手称其目”论述的是审美创造中意象与物化肯定形式的统一，表现的对象由目入于心，成为在心的有情感的仪容。

这时的形象是浮现于记忆中的形象，是未赋予完整表现形式并可供人观赏的对象化的实际成品，即后来宋代苏轼总结文与可画竹经验时所说的“得成竹于胸中”的“胸中竹”这胸中的形象体现为外化的形象，必得“手称其目”不仅见之于手下，并足以称物逮意，这取决于主体的审美睡味及实践的技艺修养。不具备这些条件，就是手不称目，这些正是对顾恺之西论历史性发展。

苏轼从他的好友文与可画竹的经验中看出画竹为对象，但这竹乃是人化之竹，它经历了由物到心，由心到手下具形的复杂过程，如果从审美规律来说:没有主体的“神与物游”就没有画上之竹的显现，所以面上之竹有待人创，创造中既要得对象在内的神韵，又要在画中表现主体的神思情采，这两种神韵统一手物象的具象化的形象体系之中，才能创造成为合平美的规律的形象，苏轼的“画竹必先得成行于胸中”的论点表述就把顾恺之的“以形写神”和对于表现对象的“迁想妙得”的规律发现推进到了更为完备，具体并更加实线化的地步，把审美创造生体的能动自觉性强调到了非常充分的程度，至宋代以后即出现了“以神写形的艺术主张。

近代著名山水面家石鲁在其著作《学画录·造型章》中明确提出来，“以神写形”的观点，他说:"故我之观物，先神后形，由形而后神，凡物我之感应，莫先出乎神交，无神虽视亦无睹，神先入为主，我则沾神而穷形”。他把这样的观察顺序和方法归纳为一个公式，即“神一形一神”，

“以神写形”的提法，使“神”上升到主宰、统摄的地位，使“形”居于服从和被影响的地位，“以形求神”则“神”微，“以神写形”则“形”活，形活则神现，这就使绘画造型问题的研究前进了一大步，

四、结语

“形者，神之质也:神者，形之用也。是以形存则神存，形谢则神灭也”(南北朝范镇《神灭论》)。“夫神在形似之外，而形在神气之中”(明、高廉)，“形”者，物象的抽象，“神”者，物象的内涵和人的精神境界。在绘画中，“形”与“神”不仅是互相联系的两个方面，“形”和“神”又是相互对立的一对，“神游”离于形体之中，“形”则是可供视觉的客观对象，这两者之间是辩证的统一，一切造型艺术的艺术观和美学观，都是应该从这里出发的。

中国古代绘画美学，自顾恺之提出“以形写神”的观点之后，给当时和以后的绘画表现以重要影响，在美学史上，不断从理论和实践上被加以发扬光大，促成了许多有识的美学观点。也召唤出了许多饱含神韵的艺术佳品。

“以形写神”是造型的基础，“以神写形”是在这个基础上的理论升华，“以神写形"生动的概括了察物、造型、写意的艺术创作过程，可谓言简意赅，它是画家特有的捕捉形象、塑造形象的主旨，对习作和创作都具有很好的指导价值。“以神写形”论把绘画中“形神”问题的探论和研究提到了一新的理论高度，它是时代的产物，是新时代画家艺术实践的总结和概括。

中国画美学之精髓的“形神”论，在历史的长河中，不断实践，不断完善，不断发展，并有效地指导着中国画家的艺术实践。如果说顾恺之在前人绘画美学理论的基础上，发展了“君形”论和“曲得其情”论，那么从“以形写神”到“以神写形”则可谓是中国画美学的理论升华，是一更高阶段的发展，

我相信，处在当今开放的时代。中国绘面的美学理论，在广泛吸收外来画种之所长和吸取姊妹艺术的营养之后，将会得到更大的发展，使其更加充实和完善。

一九八八年四月六日

                                   熊飞